Richard Wagner

Lipsia 1813-Venezia 1883

L’affermazione del nazionalismo culturale germanico e la consapevolezza dell’apporto determinante del classicismo viennese allo sviluppo della musica europea, non solo strumentale, alimentarono in termini accesi tra i letterati e i compositori il dibattito sulla creazione di un teatro musicale tedesco. Uno degli scrittori che anticiparono le linee teoriche del romanticismo musicale fu il critico, narratore, compositore e direttore d’orchestra Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), enunciò quelli che riteneva i futuri caratteri distintivi della futura opera tedesca.

Richard Wagner si stabilisce a Dresda molto giovane e torna per gli studi a Lipsia. A Vienna e a Praga diventa maestro del coro. A Könisberg diventa direttore d’orchestra.

La personalità di Wagner fu centrale come nessun’altra nella storia della musica del XIX secolo. I suoi drammi musicali rappresentano, da una parte, il coronamento delle ispirazioni di grandi spiriti della cultura germanica e la realizzazione del sognato e atteso teatro germanico romantico e dall’altra un punto di riferimento per le generazioni successive fino all’inizio del nostro secolo, influendo sul cammino dell’arte europea. Genio multiforme, intelligenza aperta e curiosa di ogni novità, rivoluzionario in gioventù e conservatore in vecchiaia, assetato di esperienza, autore di scritti, saggi e opere letterarie di vario genere, oltre che 13 opere teatrali, fu assolutamente la figura più affascinante del suo secolo. La sua grandezza non si misura solo con il metro usato per gli autori di opere d'arte, ma s’impone per la potenza raffiguratrice di un istinto drammatico raro o per la tensione espressiva che sostiene i suoi drammi attraverso un fluire melodico e incessante che si rinnova costantemente. Fatto pressoché unico tra i musicisti, Wagner non operò chiuso dentro lo steccato della musica, ma assorbì le voci nuove della letteratura, del teatro, del pensiero filosofico e politico influì sulle loro trasformazioni.
L’opera wagneriana rispecchia le crisi e le contraddizioni insite nella rapida fase di modernizzazione in senso capitalistico della vecchia Germania, fase che aveva colto impreparati i gruppi intellettuali. Coinvolto dalla rivoluzione del 1848-49 e ricercato dalla polizia si salvò dal carcere scappando da Dresda e rifugiandosi in Svizzera. Il suo esilio durò 13 anni che furono il periodo più fecondo di operosità e decisivo per la messa a punto del dramma musicale. Il fallimento della rivoluzione, cui Wagner stesso aveva preso parte al fianco di Bakunin, aveva segnato il tramonto dell’epoca rivoluzionaria ed è a questa cesura del 1848 che va ricondotta la distinzione del "primo" romanticismo e del "secondo" romanticismo di cui Wagner è la figura più rappresentativa..
I segni della delusione dell’ex rivoluzionario, che dalla filosofia di Feuerbach andava convertendosi al pessimismo di Schopenauer, non tardarono a farsi sentire nell’abbandono del grande tema della liberazione dell’Olandese volante*, del Tannhäuser* e del Lohengrin*. Le tre opere romantiche hanno in comune il tema della redenzione dal male attraverso l’atto di amore e l’ambientazione non è più nella storia, ma nel mito germanico e medioevale. La rivoluzione del teatro musicale wagneriano si compì quando il "dramma musicale" soppiantò l’"opera romantica". Nell’Anello del Nibelungo*, in origine impostato in chiave antimercantilistica e ribelle, prese forma invece il tema dell’annientamento della vita, in cui dei ed eroi sono travolti, e dell’inutilità dell’agire umano, sul cui decadentismo apocalittico ironizzerà Nietzsche.
Un atteggiamento di sfiducia verso l’idealismo del primo romanticismo e verso quanto di illuministico esso ancora conserva in sé, si intravede forse nelle innovazioni musicali orientate sempre più verso un soggettivismo radicale, quasi a immergere il linguaggio musicale nella vita dei sensi, nell’immediatezza espressiva. Possedendo un fortissimo senso della storia, mette la sua arte a disposizione di essa dando alla sua opera il senso di una missione in favore dell’arte tedesca e del suo primato. Quando poi con i Maestri Cantori di Norimberga* e il Parsifal* avverrà un recupero dell’ottimismo, esso darà la misura della strada percorsa da Wagner verso l’accettazione delle idee reazionarie nazional-liberali della borghesia imprenditoriale tedesca. L’esaltazione dei valori pre-razionali (il mito, l’identità di arte e realtà, il tentativo di portare la musica all’arte primigenie dell’espressione) diede alla sua opera un fascino particolare che doveva conquistare vasti strati sociali, dal piccolo borghese all’intellettuale di avanguardia.
A questo tende la progressiva dissoluzione delle strutture sintattiche precostituite operata nel Wort-ton-drama, la formula teatrale in cui riassume gli ideali della corrispondenza tra le arti (ritorno al teatro greco: Teatro totale) partendo dalle proporzioni gigantesche della IX Sinfonia di Beethoven (nel momento più alto e conclusivo del processo incessante di perfezionamento il grande maestro di Bonn era approdato all’integrazione nell’orchestra del canto di voci soliste e di coro, conseguendo il livello di espressione più intenso e determinato.)
Il grande sogno di Wagner era la costruzione di un teatro che rispondesse alle sue visioni artistiche e che fosse destinato esclusivamente alla rappresentazione delle sue opere. Si aprì dunque una pubblica sottoscrizione per edificare a Bayreuth, in Franconia, il teatro che egli aveva ideato realizzandolo con l’aiuto di Luigi II.
Di tutti i suoi lavori Wagner compose sia il libretto che la musica.
Ogni atto del dramma wagneriano si presenta come una sinfonia o un tempo di essa, con i suoi temi e lo svolgersi ininterrotto del discorso musicale cantato e suonato.
Gli elementi costitutivi su cui regge l’edificio dei drammi wagneriani furono i Leitmotive e la melodia infinita. Ognuno dei drammi di Wagner si basa su alcune decine di temi e motivi conduttori, che circolano tra gli strumenti dell’orchestra e le voci (egli li chiamò Grundtheme, ma il termine Leitmotive è più usato.). Ognuno di essi è associato ad un personaggio, un oggetto, una situazione, un sentimento, che hanno rilievo nella vicenda rappresentativa. Essi sono brevi, compatti, fortemente caratterizzati e sottoposti a sviluppi e variazioni. Il discorso musicale non soggiace mai alla tentazione della stroficità e delle regolari strutture del periodo e della frase (caratteristiche del teatro italiano al quale si contrappone quello tedesco). Il termine melodia infinita definisce questo ininterrotto scorrere, secondo un procedimento di variazione e di sviluppo.
Importante è l’apporto wagneriano al linguaggio armonico e allo sviluppo dell’orchestrazione: introduce in misura sempre più ampia il cromatismo e il principio della "tonalità allargata" che diverrà predominante nei musicisti del tardo romanticismo tedesco. Le voci dei personaggi sono sostenute, circondate, fasciate dagli strumenti dell’orchestra. Egli amplia l’organico orchestrale aumentando il numero dei legni (flauti, oboi, clarinetti e fagotti). Ciò gli permette di strumentare gli accordi perfetti in maniera omogenea con un evidente distacco dall’orchestra classica e obbedisce allo stesso tempo ad un imperativo nuovo: ottenere un amalgama sonoro fluido e avvolgente. Essa accoglie gli strumenti d’invenzione o uso recenti, oltre alla tuba wagneriana inventata da lui stesso, che conferiscono maggiore compattezza al coro degli ottoni oppure introducono una gradazione timbrica tra i corni e le trombe. Gli ottoni che per le loro caratteristiche sonore posseggono un alto potere costruttivo, determinano senza dubbio il colore predominante della Tetralogia*. L’evocazione della natura si condensa in precisi riferimenti attraverso una ricerca timbrica, giungendo fino agli effetti concreti del rumore (il martellamento delle incudini e il rombo della macchina del tuono). Parlare dell’orchestra vasta nella Tetralogia, in termini di puro potenziamento fonico rischia di indurre in errore: oltre alla possibilità di accrescere la potenza del suono orchestrale, sfruttò al massimo la differenziazione della sonorità cogliendo in tutta la sua ampiezza la funzione drammatica del timbro e a svilupparne le conseguenze.
Dopo l’enfasi della Tetralogia l’orchestra torna nelle dimensioni normali in omaggio alla più pura tradizione tedesca: questo non costituisce un ritorno al passato, ma un modo di forzare i limiti della tonalità classica tendendo a superarli.

(Anello del Nibelungo: L’oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei), sagra scenica in un prologo e tre giornate, è ispirata alla tradizione nordica dell’Edda e al poema epico Cantare dei Nibelunghi dell’inizio del XIII secolo.

Essa racconta di Wotan e degli dei che rubarono l’oro ai Nibelunghi, la maledizione che li colpì, le vicende dei mortali generati da Wotan: le Valchirie, donne guerriere e gli eroi; la restituzione al Reno dell’oro tramutato in anello e l’incendio del Walhalla, dimora degli dei.

L’Olandese volante (più conosciuta in Italia con il titolo de "Il vascello fantasma") è ispirata a Heine e svolge la vicenda del navigatore maledetto, condannato a vagare per i mari finché non lo redimerà l’amore di una donna fedele. L’amore per la natura selvaggia che si manifesta nell’evocazione del vento marino costituisce la prima vera coscienza romantica del giovane Wagner.

Tannhäuser: ancora il tema dell’amore questa volta tratto dalle leggende della Germania cristiana ambientate nei Minnesänger ad ispirare il compositore. Tannhäuser, cavaliere e poeta, preso nelle reti amorose di Madonna Venere (sensualità), è condannato a pene eterne da cui non lo assolve neanche il papa e sarà liberato da Elisabetta (spiritualità) che lo ama e muore per lui.

Lohengrin: leggenda medievale francese del ciclo del Santo Graal, ambientata ai tempi del re Enrico l’Uccellatore; il tema della liberazione si fonde con quello mistico della "fede che non deve porre domande"; la vergine innocente, salvata dalle trame dei malvagi dall’arrivo del cavaliere sconosciuto, perderà il suo eroe non appena vorrà sapere chi egli sia.

I Maestri Cantori di Norimberga: sono ambientati nella prima metà del secolo XVI e hanno come protagonista un personaggio realmente esistito, quel maestro-calzolaio Hans Sachs che fu amico di Lutero. La vicenda svolge un quesito estetico sulla natura dell’arte e oppone la disciplina e l’ossequio alle regole codificate alla forza spontanea dell’ispirazione.

Tristano e Isotta: soggetto tratto da una celebre e diffusa leggenda medioevale svolge il tema dell’esaltazione amorosa della notte e della morte, il clima magico dell’antico racconto si condensa in un canto angoscioso di desiderio e di disperazione, che si realizza con la morte dei due protagonisti.

Parsifal: soggetto tratto dalla legenda del ciclo medioevale della Tavola rotonda, rappresenta un distacco dalla realtà e la rinuncia alla conoscenza razionale del mondo. A Parsifal (il puro folle), la cui purezza è il simbolo della semplicità incontaminata della natura, è concesso avvicinarsi alla sapienza divina e alla redenzione dell’umanità attraverso una totale rinuncia degli egoismi e delle passioni.