Guido Gozzano

Nacque a Torino nei 1883. Di famiglia borghese benestante (ma in progressivo declino), dopo gli studi liceali si iscrisse alla facoltà di Giurisprudenza senza però portare a termine gli studi. Preferì seguire i corsi di Lettere e le lezioni di Arturo Graf in particolare e frequentare i circoli letterari della città (ebbe amici Vallini e Calcaterra, fra gli altri).

Memorabili sono, nella sua breve esistenza, i soggiorni estivi ad Aglié - dove verosimilmente colloca la Villa Amarena della Signorina Felicita - e la relazione con Amalia Guglielminetti, poetessa che incarna il modello di donna colta e sofisticata (una delle donne "rifatte sui romanzi").
Nel 1912-1913 compì un viaggio in India di cui scrisse un resoconto per "La Stampa" (gli articoli vennero più tardi raccolti nel volume Verso la cuna del mondo, 1917).
Minato dalla tubercolosi, morì a Torino nel 1916. Fra le sue raccolte poetiche da segnalare: La via del rifugio (1907) e soprattutto I colloqui (1911), che rimangono il suo capolavoro. Lavorò anche ad un poemetto, Le farfalle, e scrisse racconti e fiabe. Sulla poesia e sullo stile di Gozzano riproduciamo una pagina, sintetica ma illuminante, di Pier Vincenzo Mengaldo.
La sindrome psicologica (e sociologica) di Gozzano è stata splendidamente descritta - prima che da Sanguineti - da Cecchi come estetismo, a specifica tinta dannunziana, frustrato e rientrato; sindrome ben reale nella sua base medio-borghese, ma, è bene aggiungere, notevolmente coltivata ad arte dall'interessato, come in quell'autoritratto negativo in posa che è il Totò Merùmeni (del quale non va sopravvalutato il carattere autobiografico), per cui ciò che negli altri crepuscolari, a cominciare da Corazzini, può essere sincerità ingenua o tutt'al più vezzo, in lui si complica immediatamente di artificio e letteratura.
E in realtà si resta tuttora stupiti, e ammirati, di fronte alla capacità gozzaniana di trasformare in autentica e fresca poesia una materia che è in sé interamente "falsa", intellettualistica: con la definizione di Bonfiglioli, "il soggetto lirico... è solo una vita, possibile fra tante, priva di necessità. Il suo protagonismo è un'illusione, una commedia, la sua personalità è un ruolo, una maschera: puro comportamento, finzione consapevole.
Così la poesia stessa...". È notevole il perfetto parallelismo fra la situazione psicologica appena accennata e l'operazione letteraria compiuta da Un ironico "falso letterario". Da qui scaturisce il procedimento e quasi la dimensione o l'atmosfera del "falso letterario" che domina il componimento con svariate sfumature. Si consideri come l'ambiente canavesano viene sempre percepito come paesaggio di maniera (il castello secentista!), e si interseca con i motivi gozzaniani della "stampa", dello "smalto", cioè di rappresentazioni d'arte - e per estensione letterarie, artificiali - dell'ambiente e del paesaggio.
Si consideri poi come nel finale la passeggiata notturna ("al cancello sostai del camposanto / come s'usa nei libri dei poeti", vv. 361-362) e l'addio ("distacco d'altri tempi", v. 424; "M'apparisti così come in un cantico / del Prati", vv. 429-430) si colorino di espliciti e ironici riferimenti letterari, sino a pronunciare il nome del Prati!
E si consideri anche Felicita, personaggio moralmente sano, trasparente, "autentico", ma che si immagina anche uscita da un quadro fiammingo (v. 78). Si potrebbero aggiungere certe cadenze (manifestamente) favolistiche, l'uso di un lessico e di infiniti stilemi letterariamente connotati (melodrammatici, di un languido romanticismo sentimentale, ecc.) e i fondamentali motivi, diffusi lungo tutto lo sviluppo del testo, della trasfigurazione della realtà in sogno, della collocazione di ogni oggetto ed evento fuori da uno spazio e da un tempo reale. Una "vacanza" dalla vita. L'ambiente borghese provinciale, in cui si colloca l'idillio, e la stessa Felicita sono insomma proposti come "autentici" e contrapposti alla "falsità", all'artificialità del mondo cittadino lontano, nel suo milieu colto e sofisticato (ad es. vv. 181-204), ma al tempo stesso possono essere fruiti dall'avvocato solo tramite una molteplicità di schermi e schemi letterari, solo sub specie litterarum. La "vacanza" dell'avvocato si configura allora come una fuga dalla realtà e dalla storia, una "vacanza" dalla vita, senza possibili approdi al di fuori del fittizio della letteratura. Gozzano, che consistette in breve - con le parole illuminanti di Montale - nell'"attraversare D'Annunzio per approdare a un territorio suo" (e s'intenda non solo il D'Annunzio paradisiaco, ma anche l'alcionio).
Ora la vena del poeta, non solo nelle sue riuscite maggiori (come L'amica di nonna Speranza, Le due strade, La Signorina Felicita, Invernale), ma sempre, è quella di uno schietto narratore in versi, un po' sulla linea, da questo lato, di tanta poesia "veristica" minore del tardo '800. [...] È da domandarsi se proprio questa narratività non abbia richiesto per compenso e contenimento, un po' come è avvenuto anche a Moretti, l'adozione di una forma "classica": sia nella metrica, dove dominano incontrastati gli schemi chiusi (e che iterazione e circolarità possano diventare in lui un veicolo di sviluppo narrativo dimostra ad esempio la tecnica di Invernale, probabilmente il suo testo più alto), sia più in generale nello stile, contrassegnato da una pronuncia ferma e perspicua, quasi eloquente, anche quando i materiali usati siano bassi e andanti.
È a queste caratteristiche psicologiche e formali che vanno legate le due formule più tipiche con cui Gozzano viene definito: l'una, già emblematicamente presente nel titolo del saggio di Pancrazi (Gozzano "senza" i crepuscolari), che lo separa dai suoi compagni di strada in virtù di una capacità di distacco ironico dalla propria materia e dalla propria stessa biografia, cui precisamente corrisponde l'eleganza perentoria del dettato; l'altra che vede in lui "l'ultimo dei classici" e il poeta ancora volto verso l'Ottocento, accettabile solo se si precisi, con Baldacci, che "Gozzano non fu semplicemente un epigono, ma soprattutto un consapevole "liquidatore"" e che egli chiude una tradizione in quanto appunto la attraversa criticamente. Fatto sta che, a differenza di altri crepuscolari che cercarono un adeguamento del linguaggio ai contenuti dimessi, Gozzano "fondò la sua poesia sull'urto, o "choc", di una materia psicologicamente povera, frusta, apparentemente adatta ai soli toni minori, con una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente compiaciuta di sé" (Montale); e quanto alla lingua in se stessa fu - ancora con le parole di Montale - " il primo che abbia dato scintille facendo cozzare l'aulico col prosaico", traduzione più pertinente della formula astutamente riduttiva con cui Gozzano stesso caratterizzò il suo stile: " lo stile d'uno scolaro / corretto un po' da una serva" (non l'inverso, si badi).
Questa popolarità costitutiva dà luogo a due risultati fondamentali, strettamente complementari nella loro opposizione. Cioè la riduzione del linguaggio aulico per contatto col prosaico, secondo la formula illustrata dalla celebre rima camicie: Nietzsche o dalla ambientazione delle dannunziane "Stagioni camuse e senza braccia" "fra mucchi di letame e di vinaccia"; ma inversamente l'elevamento di tono del lessico quotidiano per immissione entro contesti stilistici alti e doviziosi: è il caso della "introduzione di vocaboli borghesi come civettare o crestaia in un registro sonoro solennemente impostato come "tu civettavi con sottili schermi" o "l'arguta grazia delle tue crestaie"" (Contini), oppure dell'uso dell'umile colore di stoviglia nella preziosa descrizione delle "iridi" (che doppia il più comune "occhi") della Signorina Felicita, per giungere a un verso come "mime crestaie fanti cortigiane", così eloquentemente scandito su quattro tempi forti e sulla successione parnassiana di nomi-oggetto puri.
Analogo il trattamento che subiscono i deliziosi inserti di linguaggio della conversazione mondana o borghese, irretiti nelle maglie strette del martelliano a rime incrociate nelle Due strade o estraniati, quasi "citati" nella sillabazione dell'Amica di nonna Speranza ("Capenna... Capenna... Capenna...", "Sicuro... sicuro... sicuro..." ).
Se insomma Gozzano fu maestro nel controcanto prosaico e nella conseguente banalizzazione del linguaggio aulico, non lo fu meno nell'indicare la via di una sistematica rimotivazione tonale, e quasi specializzazione poetica, del lessico quotidiano, strategia che i poeti del Novecento, a cominciare proprio da Montale, hanno appreso soprattutto da lui. Guido Cozzano fu - secondo un giudizio di Montale che è divenuto celebre - "il primo dei poeti del Novecento che riuscisse (com'era necessario e come probabilmente lo fu anche dopo di lui) ad attraversare D'Annunzio per approdare a un territorio suo, così come, su scala maggiore, Baudelaire aveva attraversato Hugo per gettare le basi di una nuova poesia". Grazie alla capacità - istintiva, secondo Montale - di ridurre D'Annunzio, il suo lirismo, il suo estetismo, a una misura prosastica e borghese, ironizzandolo e smitizzandolo, Cozzano fu il "consapevole "liquidatore" (Baldacci) di tutta la poesia ottocentesca, compresa quella che, con Pascoli e D'Annunzio appunto, prende il nome di decadente.
Con Corazzini ed altri poeti detti "crepuscolari", Gozzano opera insomma un'altra abbastanza profonda cesura nella storia della poesia e della letteratura italiana. La modalità ironica e un complesso atteggiamento di amore e odio, di fascino e rifiuto o repulsione nei confronti dei miti del decadentismo dannunziano, così come nei confronti della mediocrità borghese, sono poi i fattori che distinguono Cozzano dagli altri crepuscolari (Corazzini, ad esempio, e Moretti) quando prende a soggetto le celebri "piccole cose di pessimo gusto".

LA SIGNORINA FELICITA

Una novella patetica in versi. La Signorina Felicita ovvero la Felicità è una novella in versi che prende a soggetto la "vacanza" in un innominato paesino del canavese di un avvocato raffinato, colto e letterato, cui accade di definirsi un "esteta gelido" (v. 321) e che è uno scoperto alter ego di Gozzano.
Qui egli incontra Felicita, donna nubile non più giovanissima, non bella e tanto più semplice e povera di lui, da apparire agli occhi di chiunque (anche della stessa Felicita, v. 272) un oggetto non desiderabile per lui. Ma l'avvocato-letterato cittadino è saturo del mondo delle donne "rifatte sui romanzi" (v. 258) e dei poeti magniloquenti che "tra clangor di buccine s'esaltano" (v. 202); pertanto in qualche misura indulge a vagheggiare nel paesino di provincia, nella secentesca villa Amarena, ridotta a misura prosaica dalla "cortina / di granoturco" (vv. 21-22), e in Felicita, dalla "faccia buona e casalinga" (v. 75), dagli occhi "d'un azzurro di stoviglia" (v. 84), un'alternativa autentica al proprio mondo e alla propria abituale esistenza.
Di qui nasce la storia, oggettivamente crudele e patetica - ma di una crudeltà e di un pathos riscattati da un senso di profonda pietà e complicati dall'ironia -, del corteggiamento di Felicita, delle deboli ripulse di lei, del suo "sgomento indefinito" (v. 266), dell'inutile promessa carpita nel momento dell'abbandono (vv. 403-404)...0
Consapevolezza della finzione. Ma se è vero che l'avvocato è saturo di quel mondo che ha momentaneamente lasciato, è anche vero che non lo è abbastanza per tagliare definitivamente i ponti con esso, sul piano della realtà di fatto. Tutto il vagheggiamento di Felicita, della sua autenticità e della sua semplicità d'altri tempi ("semplicità che l'anima consola, / semplicità dove tu vivi sola / con tuo padre la tua semplice vita", vv. 46-48) avviene in effetti nella dimensione di un sogno ad occhi aperti (condotto in presenza della ragione, verrebbe da dire), di un compiaciuto fantasticare, della cui impossibilità e irrealtà il protagonista è perfettamente conscio. Si badi: l'avvocato non è lacerato dall'incertezza se lasciare o meno quel mondo "falso" e tuffarsi in questo "vero"; egli non è, in questo senso, un personaggio drammatico. Sa perfettamente qual è il suo mondo (e il suo destino) e sa che in ogni caso non potrebbe realmente adattarsi a vivere con Felicita a Villa Amarena. Sa di fingere con se stesso, sa che il suo sogno è una finzione.
E concluderà infatti nel segno della consapevolezza commentando l'immagine di "buono / sentimentale giovine romantico..." con le parole "quello che fingo d'essere e non sono! ". Questa consapevolezza che una finzione (con Felicita e con se stesso) è in atto determina e condiziona l'intero trattamento della materia narrativa e linguistica, come vedremo. La malattia. L'avvocato è poi malato. Malato in duplice senso. In primo luogo soffre d'una malattia fisica (la tisi?) che, soprattutto, getta un'aura malinconico-crepuscolare su tutta la vicenda e in particolare sull'ambiguo legame con Felicita (lei promette, lui sa che non tornerà perché gli resta poco da vivere - ma così vede le cose Felicita e così ama figurarsele l'avvocato che però, in fondo, sa che non tornerà anche per altri motivi). In secondo luogo la malattia dell'avvocato è una malattia morale che ha più vaste e complesse risonanze. È la malattia morale di chi vuole e disvuole, ma in fondo non sa desiderare realmente nulla, di chi non sa vivere autenticamente, né in fondo lo vuole davvero, compiaciuto com'è della propria ambigua condizione, di chi guarda a ogni sentimento e a ogni ideale - alla vita stessa - con garbato cinismo. Estetismo razionalmente rifiutato, ma vagheggiato nel profondo, insomma

Luigi De Bellis